评论/专访

“另类”的悖论-王鲁炎的艺术

“另类”的悖论-王鲁炎的艺术

高名潞

王鲁炎从1970年代就开始现代艺术创作,他是中国当代最早的现代艺术群体之一 ——“星星画会”中最年轻的艺术家。此后,王鲁炎在1980年代上半期创作了一批抽象绘画。1985年,王鲁炎与朱金石、马可鲁、张伟、顾德新、冯国栋等人一起组织了“七人展”,并且在展览期间和正在北京的劳申伯格有过交流。在85运动的群体艺术中,北京的群体活动相对比较沉寂平和,大多以学院为依托。比如,北京的《11月画展》(1985年)聚合了中央美院的十几名青年艺术家。在中央工艺美院的师生中则有“冷血派周末沙龙”群体的活动。王鲁炎和其他几位活跃于学院之外的北京艺术家组织了一个小组,并在1988年创作了《触觉艺术》,这无疑给北京的新潮美术和群体活动注入了一股新鲜而“另类”的空气。  

王鲁炎虽然不是“星星”的组织者,但是,他多年来一直默默地秉承“星星”的精神。“星星”的精神中有一种反学院的倾向,因为,它的大多数成员是自学的、非专业的艺术家。在中国当代艺术史中,只有“星星”和“无名”等少数群体是非学院的、自学的、和多才多艺的知识青年型的艺术群体。在过去30年中,保持这种“业余”性或者“另类”的中国前卫艺术家是非常少的。这种“业余”性在中国古代是“文人画”精神的核心,因为它反院体,提倡个人自由表现。但是,在中国古代,由于文人士大夫往往高居庙堂之上,所以,“文人画”的“业余性”并不意味着“文人画”处于边缘境地位,相反,“业余性”反而是文人正统文化的标榜。在当代艺术中,“业余性”不再是一个挑战学院主义的有力武器,因为, 绝大多数的艺术家都是学院培养出来的,而且,学院教育背景和学院主义也应当是两回事。 但是,作为一个个案来看,王鲁炎的“业余”身份可能是潜在地支配着他的创作思想。事实上,在中国当代艺术史中,有这样一种现象,那就是,最早的现代艺术的探索活动是由文化革命中的一批自学的艺术青年发起的,包括无名、星星等画会的活动,而不是由学院之中的艺术家发动的,因为那个时候有影响的学院艺术家都在制作文革的政治艺术。而“星星美展”对个人美学的追求以及对官方压制的抗争对此后中国前卫艺术的发展都产生了深远的影响。

历史应当歌颂,但是参与历史者没有理由去沉湎其中。所以,我对王鲁炎这样的、直到今天还在坚持历史精神的一批艺术家,比如,顾德新、陈少平(他们和王鲁炎曾多年合作)、朱金石、秦玉芬,以及一些“无名”和“星星”的艺术家,深感钦佩。

我觉得,正是这种命运带来的“业余性”给了鲁炎一种自由,使鲁炎总是有意无意地保持着自甘“另类”和边缘的勇气。判断王鲁炎的作品需要理解他的这个“业余”背景。的确,王鲁炎在过去三十年在不同的阶段创作的作品,比如,1970年代和1980年代早期的抽象画、1980年代后期的“触觉”艺术、1990年代初的类似数学演绎的“解析”活动、近年的自行车、手枪等类似机械图样式的作品等,几乎都很少有所谓的“正统”或者学院的痕迹。因为,他的“触觉”和我们通常说的艺术中的触觉或者视觉不同属于一个范畴;“解析”的数学演算和艺术表现简直“不搭界”;而近年的机械图式的作品就像机器图纸或者玩具卡通,基本上没有任何“绘画性”。

反之,如果我们把王鲁炎归类为正统的(也就是“达达”传统的)观念艺术家的话,我们也会感到某种尴尬。 的确,鲁炎从未中断过质询“何谓艺术”以及“何为艺术的功能”的问题。但是,鲁炎(以及他的“解析”伙伴顾德新、陈少平)其实根本无意把观念本身作为艺术的语言。也就是说,他们无意去用他们自己的艺术行为或观念去替代“什么是艺术”的本体观念,相反,他们那些带有观念艺术特点的样式(比如,数学运算、非绘画性的图示)等是用于表现他们的理念和思想的方法。比如,1988年王鲁炎旨在唤醒公众的触觉感的“触觉艺术”实际上是对艺术家自恋式的个人表现的否定。这种对创作中的个人煽情和作品解读中的“意义增值”现象的理性批判最终在1990年代初的“解析”中发展到极端。直到今天还没有人能够真正深入地理解《新解析》这件作品,六本记录着鲁炎、陈少平和顾德新三人在严格的规则纪律限制之下所制作的数据“书”常常让我们“望而生畏”,他们比徐冰的“天书”更像天书。同样,在1980年代末和1990年代初,王鲁炎和解析小组那种毫不声张地、通过严格规范自己的行为去张扬理性精神的意义也还没有得到充分的认识。它的时代意义,无论是在中国疯狂的1989和调侃的1990年代初,还是在那个时代的西方后结构主义符号学的艺术研究背景中,大概都具有它独特的本土性和创造性。但是,鲁炎等人的《解析》先天地具有一种对解读的排斥。这倒不一定是王鲁炎等人的本意,它是由《解析》拒绝媚俗的本质所导致的。它允许人们领悟他们的寓意,但是,不允许人们肤浅地阐释他们的逻辑语义。

所以,概念和触觉、感性与理性、个人与集体、自由和纪律、隐喻和本质其实一直是王鲁炎所关注的哲理和观念。在他看来,这些范畴构成了日常生活以及社会政治的合理的悖论本质。在我看来,把这种悖论看作日常普遍性,并且能够用日常细节表现出来,这本身就是一种“另类”角度。因为,大多数人不这样去考虑,即便意识到,可能也不会去追究细节,特别是落实到实用细节,更不会以“艺术的名义”去表现他。但是,王鲁炎却能够在这些武器、交通工具和日常用品的制图中“自由地”表达这种悖论观念。进一步,鲁炎还能用冷酷的、严格的机械制图风格的、“非绘画性”的形式去表达这些观念。这本身就是一个悖论,一个关于艺术本身的悖论:好的艺术表现不能用约定俗成的“艺术化”的语言去表现。

其结果是,一方面,它迫使那些习惯了“绘画性”的人去面对他的制图去思考,而不是去感知。另一方面,对于那些不知道“绘画性”的人而言,面对《制图》会很快明白鲁炎所说的道理。不论怎样,总的来说,《制图》系列已经比王鲁炎之前的《触觉艺术》和《新解析》显得更“艺术性”一些,“绘画性”多了些,也更“浅显”一些。这大概是因为,当代受众结构的变化所导致,它迫使艺术家不得不调整他最初的极端精英主义的语言方式。