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菅木志雄-----日本物派大师

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菅木志雄,1944年出生于日本,多摩美术大学毕业。他的艺术活动在学生时代就很活跃,后来他成为“物派”的主要成员之一,作品主要是装置。当时他还发表了许多理论文章,其艺术主张对美术界产生了很大的影响。他所强调的存在论认为,物体并不是作为单独的个体、而总是在与其他物体产生相互关系的状态下而存在。他一贯的艺术宗旨是注重物体与物体之间的关系,以及物体与设置空间的关系,通过揭示这种“关系性”来创造新的切入点。他在1969年的作品《并列层》是用石蜡板构筑的一个连锁性装置,表现的是作为单个的物体向作为单位的物体的流动变化,由此展开物体之间的关系。他的作品能使人感受到一种积极的、趋向构筑的意识,能看到日本式的空间感和现代构筑感的和谐统一。重要的是,他的那些已经完成的装置构筑总是处于一种运动状态,给人以不断变化和发展的想象。

菅木志雄于1973年参加巴黎青年双年展,1978年参加威尼斯双年展以及其他一系列重要的国际展览。他是唯一一位至今仍延续“物派”观念进行创作的艺术家,在理论和实践上都更加臻于成熟。1990年代之后,他进而对包括事物与人类的知觉活动在内的“周围性”产生兴趣,并对由此衍生的关系作更深入的探讨。

菅木志雄访谈录

潘力:作为“物派”的主要艺术家之一,请您先谈谈当年“物派”的情况。

菅木志雄:1960年代后期,日本受到欧美现代思潮的很大影响,在艺术上完全没有自己的东西。难道日本除了模仿欧美就没有其他路可走了吗?我觉得这种现象是必须改变的。当时我刚从多摩美术大学毕业,才24岁,可以说是一切才刚刚开始。我不想模仿他人,不仅要做真正属于自己的作品,而且还要尽力改变当时整个美术界的思考方式。当时,真正用自己的头脑、具有自己观念的作品实在是太少了, 从思考方式、表现语言到作品,几乎千篇一律的概念束缚了大家的思想。这种状况不改变怎么行?语言要改变,概念要改变,认识要改变,本来每个人就应该是具有差异性的。

就我个人而言,当时思考的是关于物体的存在和物体的制作之间的关系。一方面,人可以制作物体,另一方面,即使人什么也不做,也有自然物体的存在。由此可以推论,人在制作物体的同时,实际上是在改变自然的物体。其实并不完全是这样,我们可以设想物体的完全自然存在形态,到处都有自然的物体存在。在我们使用这些物体的时候,就存在一个“选择”的问题。我认为这是一个很重要的概念,“选择”的不同也决定了作品的不同。

因此,我当时就是直接将选择的物体作为作品,没有任何人为加工。即使是石头,也将选择好的一块直接放到画廊,这就是我的作品。当然,很多人对此不理解,一块普通的石头怎么就是作品了呢?我的考虑是,从无数的石头中选出了这一块,“选择”本身就是一种制作,也就是作品。尽管我作了说明,但很多人还是完全不能理解。在他们的眼里,这和普通的一块石头没有任何区别。我的这种做法也因此召来了许多非议。我无法再作更多的解释,作品本来就不是靠解释成立的,而是靠受众的理解成立的。不同的人可以有不同的理解,一旦理解了,作品也就成其为作品了。如果要靠语言解释的话,也就没有作品存在的必要了。

记得当时我刚离开学校,也没有钱,幸亏碰上了一位热情的画廊老板,他免费提供场地给我办展览。我一直艰难地走着自己的路,尽管一时还不能被社会接受。就在这时,我认识了李禹焕先生,于是就有几位志同道合的朋友经常聚在一起互相交流,到底我们的作品是什么,无论如何毕竟代表着一种变化。谈得多了,做得多了,渐渐引起了注意,来看展览的人也多了,他们也开始思考了。这时就有人开始写评论文章,结果发表出来一看,还是完全没有理解我们的东西。不知从什么时候开始就有了“物派”这个名称。其实我们并不是从一开始就打出“物派”的旗号来进行活动的,只是一些思考方式相近的作品不断地展出而已。不知是谁给我们加上了这个头衔。

潘力:这么说,“物派”这个名称与您们的思考方式和创作实践有偏差?

菅木志雄:是的。首先要看到当时的社会背景,正是日本经济起飞的时代,工业化带来了物质的大增长,人们对物质泛滥的厌倦成为一种普遍的社会心态。我们的主张是,要抑制物品的制造,要珍视物质的存在。

李禹焕、关根伸夫、吉田克朗和我尽管有着相近的观念,但还是各有自己的一面。我当时读了很多印度佛教的书,印度哲学思想给了我很大的启发。它并不是一味地强调自我,而是从“世界”这个宏观的角度出发来考虑问题。我感触最深的是关于“空”的理论,即空间的“空”。从字面上看,好像是什么都没有,但进一步分析下去,却是包含世间万物的。什么都没有,却什么都有,在这样一个世界里,如何展开我们的艺术呢?首先就是要破坏那些在我们身边已经形成的体制和构造,在破坏之后还能保留下来的,才是纯粹的东西,从这里开始才形成我的作品。再回到物体的话题上来,物体的存在,必然伴随着某种“状态”,也就是“周围”的概念,这是我的思考。换句话说,物体不是孤立存在的,而是一定状态下的产物。而这种状态的周围就存在着很丰富的关系。

(菅木志雄先生指着茶几上的几个玻璃杯说道)比如说今天,你我坐在一起,就导致这几个杯子在这里,它们就与我们有了密切的关系。如果我拿这个,而你说那个好,中心便移向你的一边。如果他说那个好,中心又移向他的一边。这么多的中心到底谁是中心呢?这是无法限定的。这说明了任何物体都会引发出同周围的关系,我们可以用同样的思路来考虑装置作品。

潘力:您觉得“物派”对当时的日本现代艺术产生的最大影响是什么?

菅木志雄:简单地说,影响最大的应该是材料的使用。现在看来也许不足为奇,但毕竟到当时为止,还从来没有人直接用自然的石头、木材、土和水等等来做作品,没人认为这些奇怪的东西居然能成为现代艺术的材料。尽管在日本的传统文化中,对自然材料是很珍视的,但与现代艺术没有关系。从“物派”开始,这些东西不断地被大量使用,确实让大家感到很惊讶。

潘力:能具体谈谈您的作品吗?

菅木志雄:从“物派”的角度来说,我的作品首先是无色的,尽量不使用人工的材料,基本上都是自然材料,我用得最多的是木材,切和锯都很方便,这对我来说非常重要。因为我在做作品之前,总要用很长的时间来思考,一旦想好了,做起来非常快。我觉得在具体动手时集中精力、快速完成,能在作品中注入一股力量感,否则拖拖拉拉就会失去个性。基本原则是尽量少一些人为的痕迹,保持材料的自然性。人为的东西多了,就会显得肤浅,就会使作品失去普遍性。我们总是基于某种原理或原则在做艺术,如果找不到这种有普遍意义的东西,我就做不出作品来。


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